Сакральні простір і час в українській народній картині «Козак-Мамай»

Сакральні простір і час в українській народній картині «Козак-Мамай»

          Дотепер не з’ясованими лишаються генеза композиції української народної картини „Козак-Мамай”, її можливі функції, етимологія назви і символіко-метафорична суть. Останній присвячено чимало уваги, особливо з боку сучасних дослідників, проте наявні етномистецтвознавчі дослідження мають більш мистецтвознавче, ніж етнологічне чи фольклористичне спрямування.Виникає потреба у додатковому аналізі символіки української народної картини „Козак-Мамай” з погляду міфології і фольклору,

 Українська народна картина „Козак-Мамай” має сталий іконографічний характер. Це − єдина теза, спільна для всіх дослідників даного фольклоризованого образотворчого явища. З цього випливає, що майже кожний елемент композиції має глибоке символічне навантаження.

   У схемі композиції української народної картини „Козак-Мамай” задіяні наступні елементи: дерево, курган/могила, спис, кінь, герб, зброя (рушниця, лук, стріли, сагайдак), карафка / чарка, яблука, інші атрибути козака (музичний інструмент, люлька, шапка, сумка), у деяких варіантах картини з΄являється постать дівчини. Окремі з цих елементів мають мінімальне змістове навантаження (рушниця, сагайдак, сумка, порохівниця). Проте символ дерева посідає у схемі композиції друге за вагою місце після образу козака, відтак, розгляд його міфологічного аспекту може внести суттєві доповнення до подальших інтерпретацій центральної фігури.   

 Дерево у схемі традиційної картини-символу може бути витлумачене лише як міфологічний образ Світового дерева, наявність якого у композиції ( як і ізофункціональних йому образів −„вісь світу”, „світова гора”, „світова людина” (першопредок) і т.п.) свідчить про особливий часопростір зображення, адже це дерево, за міфопоетичними уявленнями, знаходиться у центрісвіту, тобто у священному просторі, у місці, яке має максимум сакральності, бо це саме та точка у просторі і часі, де і коли „на початку” відбувся акт творення. Ця ситуація „на початку” повторюється періодично під час свят, ініціацій і інших явищ сакрального характеру, які відтворюють у своїй структурі межову ситуацію, коли занепалим силам космосу протистоять сильніші сили хаосу. За міфологічними уявленнями, у цей час відбувається фатальний двобій, який мав місце і „на початку”, і який закінчується перемогою космічних сил і відтворенням нового світу за зразком старого. Особлива роль Світового дерева для міфопоетичної свідомості визначається тим, що воно виступає як ланка між всесвітом (макрокосмом) і людиною (мікрокосмом) і є місцем їх перетину.

Дерево світу має кілька варіантів поділу, який визначає формальну і змістову організацію всесвітнього простору.

 При членуванні дерева по вертикалі виділяються три частини: нижня (коріння), середня (стовбур) та верхня (гілки), відтак, можна виокремити головні зони всесвіту – верхня (небесне царство), середня (земля) і нижня (підземне царство). Трихотомічність Світового дерева по вертикалі посилюється віднесенням до кожної частини особливого класу істот, найчастіше це тварини (зрідка до них приєднуються класи богів чи інших міфологічних персонажів). З верхньою частиною асоціюються птахи; з середньою – олені, корови, коні ( приклад чому маємо у народній картині „Козак-Мамай”), у пізніших традиціях і люди; з нижньою частиною пов΄язані змії, жаби, миші, хтонічні фантастичні істоти і т.п.

 Горизонтальна структура Світового дерева формується самим деревом і об΄єктами, що його оточують. Найчіткіше ця структура простежується у відношенні до стовбура. Поширеними є зображення симетрично розташованих тварин чи людських фігур (богів, міфологічних персонажів, святих, жерців, людей). Такого роду композиції досить умовно виступають і у пізніший час у творах християнського і буддистського мистецтва, що складає особливий інтерес для нашого аналізу.

 Якщо вертикальна структура Світового дерева пов΄язана зі сферою міфологічного, то горизонтальна структура співвідноситься з ритуалом та його учасниками. Об΄єкт ритуалу чи його образне втілення (наприклад, у вигляді жертовної тварини, а раніше – і у вигляді людини, що поєднана з деревом) завжди знаходиться у центрі, а учасники ритуалу – праворуч або ліворуч. Уся послідовність елементів по горизонталі сприймається як сцена ритуалу. Сам ритуал може бути витлумачений як прагматична реалізація міфа, проекція „міфологічного” у сферу „ритуального”. Давньослов΄янським  прикладом образотворчого втілення ритуального використання символу дерева можна вважати кам΄яний рельєф Бушанського скельного храму (II-V ст..н.е.), на якому, за версіями археологів, зображено сцену язичницького ритуалу. Рельєф містить контури дерева великого розміру без листя, на гіллі якого сидить півень, під деревом зображено постать людини. Вона стоїть на колінах, у витягнутих перед собою руках тримає чашу. Дослідники підкреслюють візуальну подібність фігури кам΄яним скульптурам черняхівської культури. За людиною зображено оленя, оберненого у бік людини і дерева. На рельєфі містився напис: „азм есмь міробог...жерець олегов”, що дозволяє приписати його авторство носіям язичницької культури доби Київської Русі і охарактеризувати рельєф як зображення процесу виконання певного язичницького ритуалу.

 Значна кількість фактів дозволяє реконструювати дві горизонтальні вісі у схемі міфопоетичного дерева світу, тобто горизонтальну площину, що визначається двома координатами – зліва направо і спереду назад. Відтак, якщо „читати” зображений на більшості картин „Козак-Мамай” сюжет, керуючись такими приписами, то отримаємо певну послідовність символів зліва направо: дерево – постать – спис – кінь; спереду назад : атрибути (шабля, горілка, сагайдак, їжа і т.п.) – постать – спис – кінь – горизонт (степ) – небо (повний місяць, сонце, що заходить та ін.). Ця послідовність нагадує порядок дійпосвячення у таємні знання.

 

Образ Дерева світу зафіксований практично усюди або у чистому вигляді, або у варіантах (досить часто із акцентом на тій чи іншій окремій функції) – „дерево життя”, „дерево родючості”, „дерево центру”, „дерево сходження”, „небесне дерево”, „шаманське дерево”, „містичне дерево”, „дерево пізнання” і т.п.”

  Зображене на картині дерево може бути „деревом центру”, адже цей міфопоетичний образ посилюється образом гори/кургану і списом, які є трансформаціями Світового дерева і також позначають центр світу – гора як „світова гора”, а спис як „axismundi”.

Дерево, зображене на картині „Козак-Мамай”, безсумнівно є дубом, священним деревом індоєвропейців. У слов’янському фольклорі „дуб” часто виступає синонімом дерева взагалі і не буває задіяним у побутовому контексті. Аналіз символіки українських фольклорних магічних текстів (замовлянь), зроблений М.Новиковою, виявив наступне. „Дуб...― не так рослина, як місце, символ радше „топографічний”, аніж ботанічний. Це середина земного царства або концентричної моделі світобудови: море (окіян) ― з дубом посередині; Сіянські (тобто Сіонські) гори ― з дубом посередині; камінь (сам по собі „олтарний”, серединний символ) ― на камені дуб тощо. Атрибутика дуба відповідає його „жрецькому” сану. У більшості випадків дуб стоїть один; якщо ж він у множині, то йдеться завжди про магічне число: два, дванадцять, і ніколи не просто про „дуби”. Дуб супроводжують найповажніші мешканці верхнього і нижнього царств. Дуб ніколи й ніде не зображується у зловісному світлі.”[Новикова, 1993, 235]. Дерево (дуб) у народній картині „Козак-Мамай” детермінує місце, часопростір зображеного сюжету, у поєднанні з горою, списом і центральною фігурою, характеризує простір як центр концентричної моделі світу. Концентричність є візуально підкресленою,― контур центрального образу повністю вписується у коло у вертикальній площині композиції, а речі, розкладені навколо козака, утворюють умовне коло у горизонтальній площині зображення.

У міфопоетичному центрi світу, де проходить вертикальна вісь світу (axismundi), знаходиться священна гора, на якiй зустрічаються небо iз землею [Элиаде, 2000, 31]. Ця гора є архетипічним символом, що поєднує дві з трьох частин міфологічної моделі всесвіту, i який досі побутує в українському фольклорi, на вiдмiну вiд усної народної творчості інших народiв, де цей символ зберігся лише як рудимент [Holmberg-Harva, 1923, 39]. Гора є найпоширенішим варіантом трансформації світового дерева. Характерно, що у міфологічних традиціях, в яких образ світової або космічної гори особливо розвинений, образ світового дерева або набуває дещо другорядного характеру, або взагалі відсутній, хоча існують також і численні приклади їх поєднання. Останнє властиве як українському фольклору загалом, так і композиції української народної картини „Козак-Мамай” зокрема.

Гора чи пагорб — це своєрідна небесна брама, міфологічний межовий простір. У східнослов’янських казках герой часто здійснює свій ініціаційний подвиг на місці, яке має більшість атрибутів “центру світу”, як то дерево, найчастіше дуб, стовп з прив’язаним конемi гора [Иванов, Топоров, 1974, 12 -15].

Спис як основна зброя давніх часів часто з’являється у літописних і фольклорних, образотворчих традиціях різних народів. Спис також виступає атрибутом богів, епічних героїв і першопращурів. Наприклад, він супроводжує „великого аскета” Шиву, одного з верховних богів індуїзму. Вертикальне зображення списа можна тлумачити як аналог вісі світу і світового дерева. У цій якості він задіяний у поховальному обряді індоєвропейців, коли спис закопували у землю над могилою, на кургані і т.п.. Спис на українській народній картині „Козак-Мамай” увіткнуто в землю під прямим кутом у безпосередньому центрі картини. Відтак його можна інтерпретувати як еквівалент вісі світу, хоча деякі дослідники вбачають у цьому лише маркування козацької могили, адже відомо, що ще у Х – ХІІ ст. східні слов’яни мали звичай втикати залізну зброю у багаття і у дно могили. Подібне тлумачення символу списа у картині „Козак-Мамай” не можна відкидати, проте ця інтерпретація має неповний і вторинний характер, адже подібне маркування могили пояснюється ототожненням списа із віссю світу.

Спис міг використовуватись козаками не лише як зброя, але і як варіант конов’язі. Цікавим з цього приводу видається такий культовий предмет матеріальної культури монголів як „серге” – священний стовп конов’язей. Він має форму трьох круглих голівок, розташованих одна над одною, і верхня з яких на кінці загострена. Такий стовп ставили на весіллях, на честь шамана або присвячували духу-охоронцю. Люди, які проїжджали повз серге у степу, зупинялись, промовляли молитву, лили вино, лишали поруч тютюн та інші предмети. Це нагадує дії, які супроводжували зупинку мандрівників на могилах, курганах, „майданцях” південноукраїнського степу, на яких часто височіли списи або кам’яні скульптури кочовиків. Цікавим є також звичай, за яким до середньої голівки серге прив’язували своїх коней учасники ритуалу, до нижньої – прості глядачі, а верхню лишали вільною, аби духи і божества, присутні на святі, могли прив’язати своїх невидимих коней [Вяткина, 1968, 120]. У зв’язку з цим необхідно повторити вже сказане вище про те, що кінь на картині „Козак-Мамай” прив’язаний до самого верху списа, що унеможливлює його випасання і вказує на можливий ритуальний зміст подібної дії.

Необхідно також зауважити особливу роль дії, виконаної зі списом. У випадку картини „Козак-Мамай” спис увіткнуто в землю, що має велике символічне значення. Втикання є ритуальною дією переважно апотропеїчного і профілактичного характеру у календарних обрядах і деяких оказіональних ситуаціях (картина може зображати саме таку ситуацію); інколи за допомогою втикання у землю окреслювали певну ділянку культурного простору, яку хотіли убезпечити від втручання злої сили. „Апотропеїчне значення самої дії посилюється за рахунок магічних властивостей предметів, що їх втикають: це гострі, колючі предмети, гілки, а також предмети, які мають високий сакральний статус” [Славянские древности, 1995,1, 459]. У час активізації хтонічних сил (у купальську ніч і т.п.) східні і західні слов’яни втикали у вікна, двері та серед подвір’я коси, ножі та інші подібні предмети для захисту „свого” простору від нечистої „чужої” сили. Втикання у землю широко практикується і в інших магічних процедурах. Наприклад у сербів втикання у землю гострого предмета було завершальним епізодом деяких магічних форм лікування, а згідно з деякими віруваннями через увіткнутий в землю кіл чарівник стрибає для перетворення на вовкулаку.

Спис (ратище) часто згадується у легендах про козацьке характерництво як один із інструментів магічних дій. Цікаво, що у таких легендах спис часто виступає у поєднанні з конем, деревом і могилою.

З усього вищенаведеного можна зробити висновок, що стале поєднання таких символів як спис – кінь – дерево утворює певну систему образів в українському фольклорі. Така система у зразках усної народної творчості формує описи магічних дій або ж задіяна у ритуалі. Якщо ця комбінація образів у наративах отримує вищезгадані функції, то зображення аналогічної в образотворчому фольклорі, ймовірно, також слугує ілюстрацією до магічних і ритуальних дій.

 

Журналіст, мистецтвознавець
Мілена Чорна

Література:

1.Вяткина К.В. Культ коня у монгольських народов.// СЭ.― 1968.―№6.―С.118-123;

2.Иванов В.В. Топоров В.Н. Исследования в области славянских древностей. Лексические и фразеологические вопросы реконструкции текстов.— М.,1974;

3.Новикова М. Коментар // Українські замовляння (упорядник М.Москаленко).― К.:Дніпро, 1993;

4.Славянские древности. – М., 1995. – т.1;

5. Элиаде М. Символика центра // Элиаде М. Миф о вечном возвращении.—М., 2000;  6. Holmberg—Harva U. Der Baum des Lebens.//Annales Academiae Scientiarum Fennicae.—Helsinki,1923.



Date   Опубліковано: 2016-11-02    



Інші Виставки