Народне килимарство Поділля

Народне килимарство Поділля

Традиційне килимарство Поділля на даний час недостатньо глибоко і ґрунтовно вивчене, хоч дослідники народного мистецтва в своїх працях приділяли йому певну увагу. Автентичне народне килимарство припинило своє існування наприкінці 20-х років ХХ століття в результаті тотальної колективізації села. Відібравши у селян всі засоби приватного виробництва і майнової власності, влада знищила будь-яку реальну можливість займатися домашнім промислом, в тому числі й килимарством. Отже, пройшло майже сотня літ з того часу, коли традиція виготовлення килимів жила повнокровним і усталеним життям в повсякденному селянському побуті. За цей час через Україну прокотилося дві світових і одна громадянська війни, відбулося два голодомори і колективізація, які перемололи мільйони людських життів і доль, завдали українцям невимовно великих матеріальних і моральних збитків. У такому історичному горнилі матеріальні і духовні втрати культурної спадщини величезні. Тому є невідкладна необхідність закарбувати бодай те, що залишилося, на скрижалях наукових видань, визбирати і зберегти в надійних сховищах всі значимі пам’ятки етнічної культури українців. Народне килимарство органічно існувало на наших теренах як цілісний компонент духовних проявів народу, що оберігався і розвивався в тій же мірі, що й вишивка, гончарство, писанкарство, фольклор, обряди, звичаї.

Килимарство існувало як ужиткова необхідність, що була наділена, разом із тим, високою духовно-мистецькою функцією. Ця функція несла в собі передусім світоглядне начало, або простіше, релігію душі, яку майстер прагнув передати чи утвердити зображальними засобами свого мистецтва, в даному разі килимарства. Килим побутував у двох іпостасях – як ужиткова річ і як духовний предмет.

В даній праці пріоритетна увага надається духовно-мистецькій стороні килимарства, яка, на нашу думку, є найважливішим чинником. При його уважному вивченні стає можливим провести певну класифікацію килимових композицій, яка дозволяє впорядкувати систему підходів і тлумачень самих композицій і їх компонентів. При такій класифікації чітко проявляються два основних типи композиційних побудов килимових зображень, які умовно назвемо геометрійний і рослинний. Як бачимо, назви промовляють самі за себе, тобто зображення геометрійного типу будується на основі знаків, символів чи фігур, що мають геометрійну форму ромба, квадрата, синусоїдної фігури, зубців і ритмічно ламаних ліній, а рослинний тип вибудовується із форм рослинного характеру – дерева, вазона, галузки з листям і квітами і т. ін. Характерно, що кожен із названих двох типів може мати елементи іншого в більшій чи меншій мірі. Так, килими рослинного типу завжди мають геометрійні елементи, яким відведено підпорядковану роль у каймі навколо центрального поля композиції або вони існують розсіяно по всьому полю, як доповнюючі компоненти. Проте килими чисто геометрійного типу ніколи не мають елементів рослинного характеру. Разом з тим, є важлива група килимів змішаного типу, в яких на паритетних умовах використано геометрійні і рослинні компоненти зображення. Щодо класифікації подільських килимів, необхідно зауважити, що всі вони, як правило, мають центральне поле, обрамлене каймою. При цьому часто кайма має відмінний відносно поля характер трактування складових елементів і несе допоміжну чи доповнюючу роль у загальній композиції килима. Центральне поле виконує роль домінанти загальної композиції. Разом з тим, і кайма, і центральне поле творяться стилістично цілісно і гармонійно, як пластичною мовою, так і символікою свого змісту, що надає творам високого мистецького звучання. Ще одна характерна відмінність подільських килимів полягає в їх розмірах – по висоті 1,5-2,0 м, а в довжину (по горизонталі) сягають 5-7 м (оптимальний розмір близько 6 м). Такі розміри властиві килимам, що виготовлялися в ХІХ ст. – на початку ХХ ст. на теренах Південної Вінниччини. Разом з тим відомі екземпляри килимів із Тиврівщини, Тульчинщини на Вінниччині та з деяких районів Хмельницької області, де килими виготовлялися за орієнтовним розміром 1,5 х 3,0 м.

До килимарства слід віднести і такі твори, які менші за розміром, але виготовляються за килимарською технологією і часто орнаментуються зображеннями із килимарського, з дозволу сказати, арсеналу. Існує складність точного термінологічного визначення назви цих виробів. У народній мові вони мають назви «підвіконня», «обійцята», «налавники», «залавники», іноді – «веретка», «пілка», «доріжка» та ін. По довжині ці вироби іноді сягають від 2 до 15 м. Часто з них робили килим, тобто зшивали по довжині два полотнища, надаючи йому таким чином по висоті і довжині розміру килима. Такий народний витвір, переважно, не мав кайми і своєю образною мовою і формою стоїть ближче до верети, ніж до килима в традиційному розумінні.

Серед подільських є група килимів, які за формальними ознаками створюють особливий різновид. Їхньою характерною ознакою є відсутність виокремлення кайми кольором тла, як це бачимо у вазонного чи геометрійного типу килимів, тобто вони мають однакове загальне тло по всьому полю (чорне або біле). Кайма на цих килимах може мати відмінний від центрального поля малюнок або нести той же рапортний елемент, що й центральне поле. Стилістично ж кайма тут завжди має органічну цілісність і гармонійність із центральним полем. Основним зображальним елементом композиції цих килимів є рослинна галузка з листками, бубляхами і квітами, яка виконує роль своєрідного рапорта, що повторюється по всьому полю (іноді і в каймі) і рівномірно заповнює його площину. Такий килим створює враження великої шпалери. При вивченні цієї групи килимів одразу постає питання про їх походження, тобто, яким чином вони постали на теренах Поділля. Адже ні геометрійний, ні вазонний тип не дають ґрунтовних підтверджень, що ці килими мають спільні риси, які б поєднували їх із ними. Тому цілком логічним є припущення, що ця група килимів на Поділлі з’явилася в результаті впливів інших регіонів України, таких як Полтавщина і Південна Київщина. Для обґрунтування такого припущення необхідно розглянути мистецько-образні традиції народного килимарства цих двох регіонів, а також фактори суспільного життя, які б спричинили такі впливи. Як версію, варто проаналізувати ту обставину, що в другій половині ХІХ століття в Російській імперії почали проводитися всеросійські промислові виставки на зразок міжнародних в Парижі, Чикаго та інших містах Європи й Америки. На них виробники килимової продукції мали змогу порівнювати свої вироби з виробами інших регіонів і впливати чи зазнавати впливів на мистецькому та технологічному рівнях. Тому і виникли на подільських теренах килими новітньої художньо-образної якості.

«Вазонний» тип килимів – суто подільське явище, точніше, Поділля є етнічним епіцентром великого ареалу поширення цього типу народного килимарства. Сюди входять пограничні райони Буковини, Покуття, Молдови, Балтський і Кодимський райони Одещини, Уманщина і ряд сусідніх районів Черкащини. Його характерні ознаки – кайма навколо центрального поля, яка може мати елементи чисто геометрійного, змішаного геометрійно-рослинного або чисто рослинного характеру. При цьому необхідно зважати на те, що поділ елементів кайми на названі різновиди є великою мірою умовним. Центральне поле цього типу килимів є їх головною домінантою формально і за змістом, тому займає переважно більшу частину загальної площини. Воно, як правило, різниться від кайми колоритом і образним звучанням складових елементів, тобто кайма виконує підпорядковану роль обрамлення і довершення центральної композиції. Основним елементом центрального поля цього типу килимів завжди є умовний образ великої рослини, яка виростає із вази, часто умовної форми. Мабуть тому дослідники називають їх вазонними, бо основні елементи, з яких вибудовується вся композиція, нагадують великі вазони. В різні часи майстри по-різному творили рослинні образи на килимах такого типу. Про це нам говорить спадщина, яка сьогодні доступна для дослідження. Маю на увазі килими із колекцій вітчизняних музеїв, а також матеріали польових обстежень, які вдалося зібрати протягом двох останніх десятиліть.

Образ рослини на килимах вазонного типу вражає великим розмаїттям форм – від натуралістичних (зрідка) до фантастичних (в переважній більшості). Поміж цих рослин часто є зображення людських сцен, тварин, поодиноких людських постатей, а найчастіше − птахів. Присутність таких елементів надає загальному звучанню всієї композиції ще більшої умовності та ірреальності нарівні міфічності чи казковості, чим значною мірою підвищується мистецький рівень килима. Ці птахи, тварини, людські постаті, як правило, зображуються в масштабі дрібнішими від самих рослин, чим створюється враження особливої значимості рослин, їх пріоритетність в усій композиції. Образ дерева в народному мистецтві дуже поширений – він присутній у вишивці, гончарстві, писанкарстві, настінному розписі, народному малярстві, інших видах народної художньої творчості. Очевидно, витоки цього символу чи образу мають дуже давнє походження і важливе значення. Він оспівується в наших найдавніших міфах. Ось один із них, який подаємо за книгою «Золотослов. Поетичний космос Давньої Русі». (К., 1988):

Коли не було з нащада світа,Аналіз складових орнаменту

Тогди не було неба, ні землі,

А но лем було синєє море,

А серед моря зелений явір.

На явороньку три голубоньки,

Три голубоньки радоньку радять,

Радоньку радять, як світ сновати:

Та спустимеся на дно до моря,

Та дістанеме дрібного піску,

Дрібний пісочок посієме ми:

Та нам ся стане чорна землиця.

Та дістанеме золотий камінь,

Золотий камінь посієме ми:

Та нам ся стане ясне небонько,

Ясне небонько, світле сонінько,

Світле сонінько, ясен місячик,

Ясен місячик, ясна зірниця,

Ясна зірниця, дрібні звіздочки.

Це лише один із шести наведених в «Золотослові» варіантів давнього міфу про творення світу. В кожному йдеться про море, посеред якого стоїть зелений явір (чи деревенько, чи два дубойки, чи чемерушка і т. ін.) і на ньому сидять «три голубоньки» або «три соколойки», які радяться про створення світу, пірнають на дно моря за золотим пісочком. З золотого пісочку постають земля, сонце, місяць, небо і зорі на ньому, дрібний дощик і т. ін.

Образ дерева в українському народному мистецтві поширений не випадково і має дуже давнє та глибоке коріння, наповнене глибинним філософським змістом нашої етнічної духовної ідеології, нашого самобутнього і цілком автентичного світорозуміння й світосприйняття. Саме тому образ Світового Дерева присутній у такому важливому обряді як весілля (весільне гільце), чи коли вивершують дах новозбудованої хати і на коньку ставлять «квітку», тобто символ дерева. Коли завершуються жнива, то вінцем обжинків є плетення із хлібного колосся обжинкової квітки у вигляді деревця. Тож вазони на подільських килимах є не що інше, як те ж саме Світове Дерево, яке простягло свої корені аж у первісний епос індоєвропейської спільноти. Підтвердження цьому знайдемо в працях таких видатних дослідників, як О.Потебня, М.Костомаров, О.Афанасьєв, Б.Рибаков, В.Іванов, В.Топоров, Ю.Шилов, В. Даниленко, Б. Яценко та ін.

Килими геометрійного виду, на мій погляд, таять у своїх орнаментальних композиціях найдавніші образотворчі традиції нашого етносу, які збереглися неймовірним чином впродовж тисячоліть. Будь-хто із опонентів цієї тези має звернути увагу на систему знаків, з яких вибудувана вся композиція килима, що знаходиться в колекції Бершадського районного краєзнавчого музею. Килим має виткану в каймі точну дату створення – 1903 рік. Це класичний зразок народного килима із Бершадщини. Такі килими в цьому регіоні виготовлялися протягом всього ХІХ – початку ХХ ст. Думаю, що до ХІХ століття їх також виготовляли, не зважаючи на те, що пам’яток цього виду килимів із попередніх століть не збереглося. Орнаментальна композиція килима побудована зі знаків, що мають близьку ідентичність. В центральному полі зображено в строгому порядку 18 знаків-домінант, які мають певні колористичні відмінності, але графічно абсолютно тотожні. Кайма має зображення 48-ми знаків більш спрощеного графічного вираження, але того ж самого змісту – ми це зрозуміємо, коли розкладемо їх на складові компоненти.

Отже, центральне поле має головне смислове навантаження і виконує роль смислової домінанти всієї образної композиції, а кайма – підпорядковану центральному полю роль доповнюючого завершення всього орнаменту. Але за змістом обидві складові частини всього твору – кайма і центральне поле – звучать гармонійним образним акордом. Гармонія присутня і в колориті килима – він цілісний і разом з тим випромінює живий  пульс кольорових сплесків, що підпорядковані певному ритму колористичних чергувань. Проте найвищий смисл цього народного витвору захований не в красі колориту, а в його знаках-символах. Їх тут аж 66 – вісімнадцять великих і складних на центральному полі і сорок вісім менших і простіших на каймі. Що ж це за знаки? Чому їм приділено таку увагу? Спробуймо їх зрозуміти. Для початкового аналізу розглянемо уважно простіший знак, що зображений на каймі килима. Це восьмипелюсткова розетка, в якій пелюстки попарно згруповані таким чином, що вся вона має хрестоподібне утворення. Для зручності аналізу оберімо розетку, яка чітко читається – ту, що має білий контур, в середині якого пелюстки двох кольорів – бордового і світло- зеленого. Якщо виокремити пелюстки кожного кольору, то отримаємо два хрещатих елементи, які мають протилежні спрямування, тобто один елемент спрямований за годинниковою стрілкою, а інший – проти неї. Звернімо увагу, що в самому центрі розетки є невеликий елемент у вигляді хреста, який виділений кольором і служить своєрідною віссю координат. Цей хрест виконує спрямовуючу дію – він визначає напрямок кожного складового елементу. Далі кожне хрещате утворення складається, в свою чергу, іще з двох елементів, кожний із яких подібний до вісімки. Враховуючи координуючу роль центрального хреста, який зорієнтований по осях «вертикаль-горизонталь», ми чітко бачимо, що кожна «вісімка» також має орієнтир «вертикаль-горизонталь». Це дозволяє нам збагнути, що «вісімки» є не що інше, як S-подібні знаки, які в перехрещеному виді утворюють в даному випадку дві свастики. Отже, тут маємо не просто розетку на вісім пелюсток, а компонент із двох свастик протилежного спрямування – за годинниковою стрілкою і проти неї. Кожний такий компонент на каймі нашого килима подається в максимально спрощеному виді, тобто він доведений до аскетичної простоти символічного знаку. Він наче навмисне захований від прочитання, від впізнання.

Великі розетки центрального поля килима мають ту ж саму смислову конструкцію, але ускладненої розробки і побудови. Їх форма і зміст мають більш монументальне звучання. В композицію двох свастик вписано хрестоподібне утворення, яке в своєму центрі має чітко окреслений ромб складної форми. Свастика – це символ і знак, який побутує на теренах Поділля з часів Раннього Трипілля. Він поширений у багатьох регіонах нашої планети –в Гімалаях, Тібеті, Середній Азії, Північній Америці (культура індіанських племен) та ін. Але найдавніші прояви цього знаку ми маємо все ж таки на наших теренах в часи Раннього Трипілля, тобто на межі V-ІV тисячоліття до н. е. Той факт, що цей знак-символ так щедро і досконало творився і ще порівняно зовсім недавно нашими талановитими і нині невідомими народними майстрами, дуже промовистий, цілком логічний і вельми символічний. Він дуже поширений в народній орнаментиці Поділля – у вишивці (особливо в техніці низі, кафасора, вирізування), в писанкарстві, до недавнього часу побутував у гончарстві і настінному малюванні.

Нам добре відома великодня писанка, яку в народі називають «сорок клинців». Проаналізувавши уважно її орнаментальну композицію, переконаємося, що в ній майстерно закомпоновано, а точніше заховано, шість окремих і абсолютно ідентичних знакових комплексів, кожний з яких складається із двох різнонаправлених свастик – лівосторонньої і правосторонньої. Українська писанка – дуже давній ритуальний атрибут, що зберігся із первісних часів. Писанка відома з часів Раннього Трипілля, її глиняні моделі знайдені археологами на подільських теренах. Це символ Сонця. Ось слова одного із найдавніших наших міфів:Автор під час пошукової експедиції в селі Яланець Бершадського району 1982 р

Се бо Дажбо створив нам яйце, що є світ-зоря, яка нам сяє.

І в тій безодні повісив Дажбо землю нашу,

аби тая удержана була.

(Велесова книга. К.,7502 /1995/. Пер. Б. Яценка).

В наведених двох реченнях вмістилася ціла космогонічна теорія про будову нашої Сонячної системи. Цей міф дає ключ до розуміння символізму писанки і її орнаментики, тобто знакових комплексів, які поєднують дві різнонаправлених свастики. Це символи, пов’язані із поклонінням Сонцю – космічній зорі, що утримує коло себе нашу планету і наповнює її життєдайним теплом і світлом. Подиву і поваги гідне таке точне і правдиве розуміння світобудови, яке закарбували в наведеному фрагменті космогонічного міфу його творці.

Археологічний матеріал із часів Трипільської культури засвідчує, що цей знак-символ в далекому суспільстві був дуже поширений і шанувався на рівні святості. Різниця між тією епохою і нашим часом полягає лише в тому, що тоді цей знак, очевидно, використовувався осмислено, а в наш час ми його творили і творимо на рівні підсвідомості, тобто на рівні генетичної пам’яті. На завершення аналізу орнаментики розглянутого килима із Бершадщини слід сказати, що в глибинах нашої етнічної культури приховані безцінні духовні скарби вселенської значимості. На прикладі цього килима маємо можливість переконатися, що наші мудрі пращури зуміли найти спосіб передати нам крізь тисячоліття свою правічну мову. Нам лише слід прагнути навчитися її читати і осмислювати. Ми тут зробили мізерний крок у цьому напрямку – лише спробували розпізнати окремі літери. Потрібно провести велетенську дослідницьку працю, щоб повернути собі розуміння прабатьківської мови і вільно володіти нею.

Наша увага до даного килима із Бершадщини не випадкова. Геометрійний тип килимів із Поділля (і не тільки із Поділля) слід розглядати як такі, що несуть найдавніші образні мотиви і традиції. В їх орнаментиці захована первісна образотворча мова, яка формувалася на зорі європейської цивілізації на теренах між Дніпром і Дунаєм і яку ми називаємо тепер Трипільською культурою. Ця теза не безпідставна, тому що вона ґрунтується на результатах порівняльного аналізу знакових систем орнаментики Трипілля і народного мистецтва таких етнорегіонів України, як Поділля, Буковина, Карпати, Волинь, Полісся включно із Чернігівщиною. Сюди ж слід віднести територію Бессарабії і Молдови аж до Румунських Карпат. Тобто народна орнаментика на вище перерахованих сучасних територіях має знакову систему, початки якої формувалися ще в V-ІV тисячоліттях до н. е. Географічно ці території абсолютно співпадають із загальним ареалом поширення культури Трипілля-Кукутені. Першовідкривач Трипільської культури славетний В. Хвойка залишив пророчу думку про своє відкриття, яку вважаю цілком доречно тут процитувати:

«...в зазначеній у моїй праці місцевості (починаючи з околиць Києва, в Київському, Канівському, Черкаському, Чигиринському, Сіверському, Липовецькому та Уманському повітах Київської губ., у примикаючих до них північних частинах Херсонської і більшій половині Подільської губ., а також частково в районі лівого берега Десни в Чернігівській губ. і в Прикарпатській області) з незапам’ятних часів протягом цілих віків жив осілий землеробський народ орійського походження, в якому я вбачаю тільки наших предків-слов’ян, і, крім того, вважаю його терен європейською прабатьківщиною» (1902 р.).

Сучасна наукова думка все більше схиляється до підтвердження істинності міркувань В. Хвойки. Понад сім тисячоліть тому в центрі європейського континенту виникла потужна землеробська цивілізація, яку ми сьогодні називаємо Трипільською культурою. Але, що цікаво, перед початком трипільської цивілізації на цій же території існувала ще древніша Буго-Дністровська культура, яку відкрив видатний український археолог Валентин Даниленко.Браслет із Мізина. Реконструкція Шовкопляса.

S-подібний знак для нас сьогодні сповнений таємничості. Ми не знаємо повною мірою його значення. Можемо лиш спробувати розкрити таємниці його змісту методом логічних роздумів і припущень, покладаючись на людський розум і аналітичне мислення, закликавши на допомогу асоціативне сприйняття, скупі відомості із різноманітних джерел різних часів походження. Цей знак набув найбільшого поширення в орнаментиці трипільської кераміки. Але вперше ми його бачимо в орнаментах на пам’ятниках із Мізинської стоянки. Це значно раніше Трипільської епохи. Тобто на українських теренах цей знак відомий із часів пізнього палеоліту. На трипільських орнаментах він найчастіше компонується в безкінечний ланцюг із двох, трьох, чотирьох таких знаків. Його бачимо на посудинах для зберігання зерна, на ритуальному посуді, в тому числі на мисках із зовнішньої і внутрішньої сторони. Він присутній на глиняних моделях жител в декорі стін ззовні. Тобто цей символ має, очевидно, дуже важливе значення. Іноді він компонується (перехрещення із двох) в чотирираменну чи трираменну свастику. (До речі, і трираменна, і чотирираменна свастики побутують на українських писанках і донині).

Нинішній рівень осмислення величі трипільської культури, її досягнень в тодішньому відтворюючому господарюванні і наслідків таких досягнень на подальший хід розвитку світової цивілізації дає нам підстави припускати, що трипільці великою мірою опанували розуміння єдності і взаємодії всіх чинників природи в космічному масштабі. Ці геніальні пастухи і землероби благоговійно сприймали силу дії на землю і її клімат таких небесних енергетичних джерел, як Сонце і Місяць. Підтвердження цьому маємо в слов’янському фольклорі, міфах, віруваннях, звичаях, обрядах, епосі і ін. джерелах. Тому цілком логічним є припущення, що саме такі поняття, сили і символи були закладені в образний ряд трипільської орнаментики і саме в цьому напрямку слід зосередити пошуки смислу і значення всіх отих загадкових знаків, які крізь тисячоліття були пронесені аж до наших днів.

Володимир ТИТАРЕНКО,

мистецтвознавець,

Заслужений діяч мистецтв України.

Корисні посилання:

Виставка: "​З глибин українських традицій: килими і гобелени Вінниччини"






Date   Опубліковано: 2017-02-28    



Інші Виставки